جوانی ما به یقین و بی‌شک اندوه‌بارترین روزهای عمر ما بود. عمر من و او مشترک شده بود. گاهی یک پیراهن را با هم به تن می‌کردیم. اما عجب آن بود که همان «اندک زندگی اندوه‌بار» مایه و سرمایه قلب مجروح او بود. در روزهای سرگردانی دهلیزهای ناامیدی و بی‌کسی کم‌کم آموخته بودیم که روزها در یک قهوه‌خانه مرده در میدان ژاله جمع شویم و در خلسه ناامیدی آمیخته به رؤیا تسلیم روز شویم. گاهی شعله کوچکی از لبخندی از پنجره‌ای در کوچه‌ای بن‌بست اما مملو از اقاقیا ما را به آتش می‌کشید اما این حریق عمر کوتاهی داشت. ما رهایی از خویشتن و روزها را نداشتیم. دیگر رؤیای بزرگ او «سینما» بود. رؤیایی که آنقدر واقعی شده بود و وسعت یافته بود که در سایه مبهم آن، روز و شب را طی می‌کرد. یک بار در آن روزهای سرگردانی و پرسه‌های ابدی در خیابان‌های تهران به من گفته بود: «کلید این سینما در دستان من است، روزی خواهی دید.» هیچ‌کس بهتر از او نمی‌دانست که این حرف گزافه نیست. آن غروب پاییزی که صدای برگ‌ها سبب می‌شد تا آواز بیکران پرندگان را گم کنیم، پایان یافت اما ما در خلسه کلام او گم بودیم. همچنان یکه‌ و‌تنها بود. شاید سخن او را به گزافه گرفتم اما فیلم «قیصر»، «گوزن‌ها»، «غزل» و دیگر آثار او در روزگارهای دیگر نشان داد که سخنش به گزافه نبود. هنگاهی که فیلم «قیصر» را ساخت 22 سال بیشتر نداشت. همه فقط لحظه خلق «قیصر» را بر پرده دیدند. سال‌های نوجوانی را در اشراق و الهام و تنهایی طی کرده بود. سکوت و خاموشی آن روزگارش فاش نبود که در زیر آن چهره آرام و آن منش گم در رنج، چه ملال و برهوتی از خستگی خفته است.
موفقیت فیلم «قیصر» ایمان فرسوده‌اش را التیام بخشید. روزهای فخرآمیز و غرورآفرینی بود، اما او همچنان تنها بود. دردها و رنج‌های نوجوانی چنان در او شکفته شد که او همیشه کاتب دل‌آویزترین گفتارهای فیلم در سینمای ما گشت. گفتارهای فیلم‌های او از صافی مصیبت‌ها و غم‌های انسانی گذشت و در اوهام مردمان ما خانه کرد. من چنان ایمان و مصیبتی را در دیگران ندیدم. با کهربای خیره‌کننده هوش به‌دنبال کاسه‌های چینی مرغی، لاله‌های قدیمی، ترمه و دیگر ابزارها نرفت که می‌خواهد فیلم ایرانی بسازد. به‌دنبال رؤیای آن آدم‌ها رفت که سر آشتی ندارند. زندگی را دریغ آرزوها می‌دانند و سرانجام ایستاده می‌میرند. چگونه می‌توان باور کرد که روزی او از کار بماند و کشتی او در گل بماند؟ من که آن روزها را باور ندارم. چگونه باید باور کرد که پس از نمایش هر فیلم منتقدین سینما او را تا قبرستان تشییع می‌کنند و به خانه باز می‌گردانند که او پایان یافت. اما تشییع‌کنندگان از این معنی غافل هستند که او از ناامیدی و مخمصه‌ها و سرگردانی روح آدمی به امید و خلق رسیده است و اگر هزاران فیلم دیگر هم بسازد، سخن از مرگ و تنهایی و تباهی انسان است. این تکرار نیست، این تکرار مخمصه انسانی است که در فراسوی وحشت و تهی بودن و تنهایی محکوم است که باز قدم بردارد، روز را شب کند، نان را گرم کند، کیمیایی می‌داند که پاداش انسان پس از کاوش‌ها، پس از خلاصی از سراب و تهی، پس از دیدار باران و برف و گرمی‌نان، مرگ است. گاهی به عمرش فکر می‌کنم که چگونه با همه شهرتش ناشناخته و گمنام مانده است. کسی چون او به چنان غنای روحی رسیده که از همه ستایش‌ها و دشنام‌ها، معجزه‌آسا رهایی یافته است. این پهناوری روحی را در این معنی باید جست و جو کرد که او مسلح به رؤیایی مقدس است رؤیایی که همسایه ایمان است. گاهی آرزو دارم رؤیا، خواب، تخیل و نان را با مسعود کیمیایی تقسیم کنم. می‌گویم گاهی چون او گاهی «مسعود کیمیایی» است. همیشه خواسته‌ام رؤیا، تخیل و نان را با کسانی تقسیم کنم که با سخن بی‌آلایش به خلق کردن و مرحله‌ای از آرامش رسیده‌اند که قادر هستند خویش را قربانی کنند. قربانی زیان‌های روز و زندگی، قربانی فرورفتن تا عمق آب‌هایی که تیره و تار هستند؛ هنگامی که قربانی از عمق این آب‌ها به زمین بازمی‌گردد مطهر و پایدار است. در این عمر من بارها او را دیده‌ام که به عمق مرداب ساکن فرو رفته است ؛جامه او آلوده اما تن مطهر مانده و با تن مطهر چه فاخر و مجلل در نور صبحگاهی سیبی را که از عمق مرداب آورده به ما تعارف کرده است. آن هنگام که انسان در آفرینش «خلق محض» است پاداش نمی‌خواهد. پاداش در ناممکن‌هاست که ممکن می‌شود. پس از هر خلقی انسان باید در ناممکن‌ها سقوط کند و همیشه از سقوط به عروج رفتن نیست. کیمیایی در همه عمر در نوسان این سقوط و عروج بوده است. در این نوسان ابدی همه عمر آواره بودن از خویش، از خویش جلا کردن این موهبت را به همراه داشته که شجاعت یابد و بر چهره خویش و آثارش نقاب نگذارد؛ چنان بی‌نقاب که حتی می‌توان او را در تاریکی شناخت، اگرچه عطیه این آوارگی، زبانی تلخ در آثارش فراهم آورده است اما من این زبان تلخ و فاخر را به زبان‌هایی که دروغ می‌آفرینند و امید کاذب می‌دهند ترجیح می‌دهم. چه انسان بی‌اخطار و بی‌تلخی در مکان‌هایی پناه می‌گیرد که نه با طوفان که با بادی آرام آن مکان‌ها فرو می‌ریزد و انسان همیشه از ناامیدی شگفت به امید واقعی می‌رسد. «مسعود کیمیایی» خوب این مکان‌ها را می‌شناسد و شاید دلیل بقا و زنده ماندن او در این حدیث است. من اطمینان دارم.‌‌

نرگس عاشوری
خبرنگار
مسعود کیمیایی فیلمساز، رمان‌نویس و شاعر ایرانی امروز وارد 79 سالگی می‌شود. فیلمسازی که نقش مهمی در تحولات تاریخ سینمای ایران داشته و از آن دست چهره‌هایی است که از آثار خود فراتر رفته و حتی گاهی فیلم خوب هم نسازد جایگاهش در حافظه تاریخ سینمای ملی ما ویژه و خدشه‌ناپذیراست. به بهانه سالروز تولد این فیلمساز از جواد طوسی منتقد سینما خواسته‌ایم تا با سیروس الوند ضمن مرور مسیر پرتلاطم زندگی هنری کیمیایی درباره جایگاه تحول‌ساز او در تاریخ سینمای ایران به گفت‌وگو بنشینند. در این گفت‌وگو نشانه‌های محوری سینمای کیمیایی از جمله قهرمان و قهرمان‌گرایی، نوع نگاه اجتماعی توأم با صراحت لحن او، دیالوگ‌نویسی منحصر به فردی که تقلیدناپذیر است و طی زمان تبدیل به ضرب‌المثل و تکیه کلام شده، نگاه عاشقانه‌اش به یک دوران سپری شده و... بررسی شده است. همچنین در پی پاسخ به این سؤال بوده‌ایم که چرا فیلمسازی در قواره کیمیایی با این همه اعتبار و جایگاه تاریخی برای ساخت فیلم‌های متوسطش هم تا این میزان شماتت می‌شود و آثار او با ذهنیتی از پیش تعیین شده و پیروی از رسم رایج سالیان اخیر که حکم به پایان دوران کیمیایی‌ها داده شده، داوری می‌شود. آیا سرچشمه استعداد فیلمسازانی مثل کیمیایی و مهرجویی خشکیده و دیگر نمی‌توان از آنها انتظار فیلم خوب داشت؟ و در نهایت اینکه، مقایسه این دست فیلمسازان وطنی با فیلمسازان جهانی که در دهه 80 زندگی‌ هم فیلم‌های معتبری ساخته‌اند تا چه میزان قیاس درستی است؟

جواد طوسی:  می دانیم قبل از ورود به حوزه فیلمنامه‌نویسی وکارگردانی، به‌عنوان «منتقد سینما» نقد مفصلی درباره فیلم «قیصر» در چند شماره مجله «فیلم و هنر» نوشته بودید. بد نیست گفت‌و‌گو را با مرور و یادآوری این نقد برای نسل جوانِ فعلی که احتمالاً آن را نخوانده‌ است آغاز کنیم. به‌عنوان یک عاشق سینما در انبوه فیلم‌های ایرانی و خارجی که تا آن زمان دیده بودید، «قیصر» چه مشخصه‌ها و نکات برجسته‌ای داشت که نظرت را جلب کرد؟
سیروس الوند: به اعتقاد من کیمیایی فیلمسازی در ایران را جدی کرد. تا قبل از «قیصر» انگار سینما شوخی بود و غالب فیلم ها نقش وحضور جدی نداشتند. در یک بررسی کلی، پیش از کیمیایی و این فیلمش با چند اسم روبه‌رو هستیم: ابراهیم گلستان، فریدون رهنما، فرخ غفاری، جلال مقدم و داوود ملاپور که بعدها از این حلقه روشنفکری سینما یک چهره مطرح دیگر یعنی هژیر داریوش را هم داریم. هیچ‌کدام از این افراد که بعدها فیلم‌های مطرحی هم ساختند نتوانستند مخاطب را پرورش بدهند و در او سلیقه‌ای به وجود بیاورند و بگویند که-مثلاً- سینما فقط «گنج قارون» نیست؛ اگر چه «گنج قارون» هم برای من فیلم محترمی است. خب، تماشاچی این فیلم «گاو» را دوست ندارد و متقابلاً مخاطب «گاو» هم «گنج قارون» را نمی‌پسندد. اما هر کدام از اینها سینمایی است با مخاطب شناسی خودش و لازم و ملزوم هم هستند. در نهایت اینکه نه فریدون رهنما با «سیاوش در تخت جمشید»، نه ابراهیم گلستان با وجود سوژه‌ کاملاً مردمی فیلمش...
‌ البته با اجرایی شخصی و روشنفکرانه...
 بله...، نه فرخ غفاری با «شب قوزی» و «جنوب شهر» و«عروس کدومه» و نه داوود ملاپور با «شوهر آهو خانم» که اقتباس ازیکی از بهترین رمان‌های ایرانی است، امتیاز برجسته «قیصر» و سازنده‌اش را ندارند. «قیصر» از دل همان مناسبات «فیلمفارسی» بیرون می‌آید، با همان عوامل و بازیگران و... اما مخاطب اجرایی تازه می‌بیند. مثال کوچکش اینکه در همه فیلم‌ها در ورود به خانه پرده‌ای کنار می‌رفت و به پلاتو مرحوم «اصغر بیچاره» می‌رسید و می‌شد خانه. هیچ وقت با عبور از حیاط وارد خانه نمی‌شدیم؛ حتی در «خشت و آیینه» که همسایگان آن مرد (هاشم) برایش خیلی مهم هستند. در واقع، با کیمیایی است که دوربین به حیاط و هشتی و پشت‌بام و ترشی فروشی و حمام و قهوه خانه و... می‌رود و لوکیشن معنا و مفهوم و عینیت پیدا می‌کند وبرایش فرم و زبان نمایشی واجرایی مستقل تجویز می‌شود. همه اینها در سینمای ایران فراموش شده بود. خیابان‌ اکثر فیلم ها، خیابان‌های «پارس فیلم» بود و لوکیشن‌ پولدارهایش هم «مهرگان فیلم» و آن پله‌های معروف که بارها مرحوم احمد قدکچیان از آن پایین می‌آمد و به فردین می‌پرید که « دخترم را به تو نمی‌دهم»! داخل پرانتز یک نکته جالب هم بگویم. عین همین صحنه را در «هامون» هم می‌بینید که خانم توران مهرزاد به شکیبایی می‌گوید «چقدر پول می‌خواهی؟» و پاسخ می‌شنود که «عشق من را نمی‌شود خرید». دیالوگ‌ها و میزانسن و مناسبت ها همان است، اما اجرا خیلی قوی است. این نوع اجرا و بردن دوربین به مکان‌های واقعی در فیلم «قیصر» خیلی خودش را نشان می‌دهد، انگار دفعه اول است که ما داریم راه‌آهن و قطار و بازارچه و حمام می‌بینیم. همه بازیگرها هم در «قیصر» خوب هستند. هر کس دو خط دیالوگ دارد، یا درست انتخاب شده یا درست با او کار شده است. چیزهایی که در فیلم‌های دیگر اصلاً معنا و مفهوم نداشت، اهمیت می‌یابد.
از جمله شیوه قصه‌‌گویی و روایت‌پردازی و پایان‌بندی تراژیک آن.
بله، خط قصه در «قیصر» خیلی پررنگ است. برخی فکر کردند با بالا بردن تعداد مقتولان، فروش فیلم بیشتر می‌شود. اگر قیصر سه نفر را کشت عبدالله غیابی در فیلمش «کیفر» هفت نفر را می‌کشد و امیر نادری هم در «تنگسیر» 4 نفر را. منتها هیچ‌کدام موفقیت تجاری و اقتصادی «قیصر» را ندارند، با وجود اینکه داستان «تنگسیر» براساس رمان مشهوری است وهمان مناسبت ها را گرفته اما اجرا و شیوه تازه در داستانگویی دارد. ازطرفی، جلوتر از آن باید سال 1344 را سالی سرنوشت‌ساز در سینمای ایران بدانیم. فیلم «خشت و آیینه» اکران می‌شود اگرچه جریانی نمی‌سازد اما «گنج قارون» تأثیر می‌گذارد و بسیاری از فیلم‌ها - تا سال‌ها- شبیه «گنج قارون» می‌شود و نه «خشت و آیینه». این ماجرا ادامه دارد تا اینکه با «قیصر» یک فرمول تازه پیدا می‌شود اما خود کیمیایی دنباله‌رو آن نیست و «رضا موتوری» را می‌سازد. او با «قیصر» یک فرمول دست همه فیلمسازها می‌دهد، اما خودش از آن تبعیت نمی‌کند. این ارزشمند است. مرحوم علی حاتمی که هیچ‌کس جای خالی او را پر نکرد و پر نخواهد کرد، بعد از «حسن کچل» قصد ساخت فیلم «ملک خورشید» را (در همان فضاهای «حسن کچل») داشت. اوبرای این فیلم مدت‌ها بهروز وثوقی را به پارک قیطریه می‌برد تا با کلاهخود روی اسبِ بدون زین تمرین کند. هنوز فیلمبرداری شروع نشده بودکه «قیصر» اکران می‌شود و فروش بالایی می‌کند. آقای مصیبی تهیه‌کننده فیلم حاتمی می‌گوید یک فیلم شبیه «قیصر» برای ما بساز. علی خدابیامرز ۱۵ روز به کاشان می‌رود و «طوقی» را می‌نویسد. همان عوامل و بازیگرها و فیلمبردار و آهنگساز «قیصر» می‌آیند و او «طوقی» را می‌سازد. در طول تاریخ فیلمی نداریم که هم افراد متشخصی مثل گلستان و دریابندری و پرویز دوایی و فریدون هویدا دوستش داشته باشند و هم عامه مردم. سخت‌‌ترین فیلم، فیلمی است که هم منتقد را راضی کند هم تماشاگر را.
این پل ارتباطی بین تماشاچی عام و روشنفکر تا فیلم سفر سنگ، مشخصه کیمیایی می‌شود.
اعتبار هیچکاک هم به همین است. بُعد‌ِ سخت‌تر ماجرا اینجاست که هم خودت فیلمت را دوست داشته باشی و هم تماشاچی. معمولاً وقتی خودت فیلمت را دوست داشته باشی، تماشاچی فیلم را دوست ندارد و وقتی بخواهی تماشاچی را راضی کنی باید از علایق خودت بگذری. یک روز جلال مقدم به من گفت فیلم پرفروش ساختن که کاری ندارد. فیلم «راز درخت سنجد» را ساخت که فروش نکرد.
همانطور که «صمد و فولاد زره دیو» اش فروش نمی‌کند.
آن که فاجعه بود؛ آن هم در اوج ایامی که هر فیلم «صمد» فروش می‌کرد. دلیلش ادا و اطوارهای روشنفکری فیلمِ مقدم بود، در حالی که صمد با همان صمد بودنش جذاب بود.
در یک بازنگری تاریخی، چقدر شکل‌گیری «موج نو» را جدی می‌دانی؟ برخی آن را نهضت و جریان نمی‌دانند، در حالی که در نگاه واقع بینانه بسیاری از فیلمسازانِ مستعد و خوشفکر آن دوره زاییده «موج نو» هستند. از منظری دیگر، فراموش نکنیم که رسانه و مطبوعات در معرفی فیلمسازی مثل مسعود کیمیایی و فیلمش«قیصر» و جهت‌دهی درست آن تأثیر داشت. اصلاً نمی‌شود نقش پرویز دوایی و هفته نامه‌هایی چون «فردوسی»، «سپید و سیاه»، «فیلم و هنر» و... را در آن مقطع نادیده گرفت.
اساساً مطبوعات و نقد سینمایی در فیلم ایرانی با «قیصر» جدی شد. پیش از آن کمتر نقدی راجع به فیلم‌های ایرانی نوشته می‌شد، انگار اِبا داشتند و سینمای بومی را در حدی نمی‌دیدند که راجع به آن نقد بنویسند و تحلیلی درباره‌اش داشته باشند. خیلی‌ها -حتی آنهایی که به تولیدات داخلی فحش می‌دادند- سرذوق آمدند تا له یاعلیه «قیصر» نقد یا مقاله‌ای بنویسند. به اعتقاد من« موج نو» کاملاً نهضت بود و فقط قرار ومدارهای از پیش تعیین شده نداشت. بعید می‌دانم در نهضت« نئورئالیسم» ایتالیا هم روبرتو روسلینی، ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی با هم قرار و مدار گذاشته باشند. نئورئالیسم، زاییده شرایط پس از جنگ بود. از تمام چیزهای ظاهر فریب و گول زننده دور شد. آدم‌ها، لباس‌هایشان و کوچه و خیابان واقعی شد. همان چیزی که بعدها باعث جهانی شدن کیارستمی و «خانه دوست کجاست؟» او شد. از طرفی، اتفاقی کم و بیش شبیه به موجودیت «نئورئالیسم» را در فرانسه داریم. با این توضیح که در آنجا منتقدان مجله «کایه‌ دوسینما» با هم تعامل دارند.
ویژگی و تشخص ژورنالیستی و هنرمندانه‌شان این است که جدا از پایه‌گذاری «نگره مؤلف»، اکثر قریب به اتفاق شان فیلمسازان مطرحی می‌شوند...
 و «موج نو» فرانسه به وجود می‌آید. این دو نهضتِ اواخر دهه ۵۰ و اوایل دهه۶۰، حریف امریکا و سینمای هالیوود می‌شوند. دهه ۶۰ همزمان با دهه۴۰ ماست که دهه تئاتر و ژورنالیسم است و از این همزمانی- بخصوص - در نقد ادبی تأثیر می‌پذیریم. چهره‌هایی چون براهنی، دستغیب، سپانلو، نصرت رحمانی و... شاعران بعد از نیما حضور فعال دارند. تئاتر هم حرکت‎هایی دارد و برای اولین بار توسط مرحوم داوود رشیدی با ساموئل بکت آشنا می‌شویم و «در انتظار گودو» را می‌بینیم. سینما اما خاموش است و با «قیصر» یکباره در سینما اتفاقی رخ می‌دهد. در نیمه دوم دهه۴۰ همه رشته‌های هنری به فریاد می‌رسند؛ البته نه از وجه سیاسی بلکه از جنبه‌های هنری. هوشمندی سینمای ایران با «قیصر» اتفاق می‌افتد. از من و داوودنژاد و میرلوحی و شاپور قریب تا اصغر فرهادی همه مدیون حرکتی هستیم که با «قیصر» شروع شده است. اگر شرایطی که «قیصر» فراهم کرد به وجود نمی‌آمد، اصلاً جوانی۲۳ ساله را به استودیو راه نمی‌دادند که به حرف‌هایش گوش بدهند، چه برسد به اینکه بودجه در اختیارش قرار دهند. این اعتماد را کیمیایی ایجاد کرد و این‌ها نباید فراموش شود. او در۸۰ سالگی هنوز هم احساس و انرژی فیلمسازی دارد و حتماً دلش می‌خواهد مخاطب داشته باشد. اصلاً کیمیایی با مخاطب و سالن سینما زنده است، زیرا سینما را در همان سالن‌هایی که فیلم دیده یاد گرفته است. اطمینان دارم اگر تمام کانال‌های تلویزیون فیلم‌هایش را نشان بدهند، آنقدر حال نمی‌کند که درسالن سینما فیلمی از او نشان داده شود. چرا فیلمسازی با چنین عقبه و تفکری را به خاطر یک فیلم ضعیفش شماتت می‌کنیم؟ به هر حال وقتی زیاد فیلم می‌سازی، فیلم‌های متوسط و ناموفقت زیاد می‌شود. کمیت بالا روی کیفیت کار تأثیر می‌گذارد.
 با این فتح باب، به جایگاه فعلی فیلمسازی با چنین قدمت انکار‌ناپذیر تاریخی برسیم. فیلمسازی که بیش از پنج دهه را پشت سر گذاشته و همچنان سرپا است و می‌خواهد فیلم بسازد و البته کارنامه پر فراز و نشیبی طی این دوران داشته است. فراموش نکنیم که کیمیایی معروف‌ترین فیلمساز دوران «موج نو» از نظر محبوبیت و موفقیت نزد «مخاطب عام» و طیف روشنفکر جامعه بوده است. منتها برای او که بعد از ساموئل خاچیکیان این تشخص را پیدا کرده که اسمش عاملی برای جذب مخاطب در اقشار و طبقات مختلف باشد، چه اتفاقی می‌افتد که در سینمای بعد از انقلاب چنین تصویر پر کنتراستی از خود ارائه می‌دهد؟ فراتر از تجارب کارگردانی خودت، در مقام یک منتقد منصف که همیشه به نسل‌های قدیمی و کهنه کار ادای احترام داشته‌ای، برایمان بگو که این سایه روشن به چه عواملی باز می‌گردد؟ این نکته را هم فراموش نکنیم که کیمیایی به‌دلیل خصایص و نوع جولاندهی ای که دارد در «خط قرمز» این دوران قرار می‌گیرد و دست و بالش از بُعد مضمونی، دیدگاه و جهان‌بینی و پرداختن به مفاهیم انسانی و حسی و غریزی بسته می‌شود و جنس قهرمانگرایی اش در نقطه‌ای مخدوش شونده قرار می‌گیرد.
اساساً آدمی که کیمیایی انتخاب می‌کند از انبوه جمعیت نیست و شخصیت های خاصی را طراحی می‌کند. نوعِ اختناق زمان شاه با کیمیایی همخوانی دارد. در آن اختناق حتی می‌شود «گوزن‌ها» را ساخت. درست است که تغییراتی می‌دهد ولی همین که «گوزن‌ها» را می‌سازی، یعنی علائمی دیدی که می‌توانی به حوزه‌هایی وارد شوی. اما فضای بعد از انقلاب این طور نیست. آن موقع او پرچم امریکا را کاپشنِ تن آرتیست منفی‌اش در فیلم «بلوچ» می‌کرد، اما در دوره‌ای دیگرکه همه در خیابان‌ها می‌گویند «مرگ بر امریکا» دیگراین نگاه کنایه‌آمیز سیاسی بُردی ندارد. ویژگی دیگر کیمیایی این است که انگار نمی‌تواند بدون زاویه و میزانسن با حاکمیت و دولت باشد. باید ستیزی داشته باشد و یقه یک جا را بگیرد و این یعنی «اعتراض». حتی در فیلم‌های بد کیمیایی هم آدمی هست که نسبت به شرایط اجتماعی‌اش بی‌تفاوت نیست. یکی از فیلم‌های مهم بعد از انقلاب کیمیایی که از طرف منتقدان درست تحلیل نشد، از نظر من «قاتل اهلی» است.
البته بعد از اکران عمومی، در فضای مجازی مصادره به مطلوب شد و چون نریشن‌های دکتر سروش (پرویز پرستویی) با رانت خواری و مفاسد اقتصادی این سال‌ها همخوانی داشت، مورد استفاده گزینشی قرار گرفت.
ای کاش من آن شور و شوق را حفظ می‌کردم یا فرصت داشتم تا نقدی شبیه آنچه بر «قیصر» نوشتم برای «قاتل اهلی» بنویسم. «قاتل اهلی» گزارشی تلخ و شجاعانه درباره شرایط فعلی ایران است. در همه زمینه‌ها.
پس چرا این قدر دچار سوء‌تفاهم شد؟ آیا این بیشتر به اختلافات میان تهیه‌کننده و کارگردان بر می‌گردد؟
بله، آن هم مزید بر علت بود. با حفظ احترام به همه عزیزان مطبوعات، به اعتقاد من سالن اهالی رسانه در جشنواره فیلم فجر سالنی مسموم است. انگار فیلمساز را به آنجا می‌کشند برای محاکمه و نه مصاحبه. باندبازی‌های عجیب و غریبی شکل گرفته است. معلوم نیست پرسشگر کیست. برای تسویه حساب‌های شخصی، فیلمساز را بهانه می‌کنند. این فضایی طبیعی نیست. یک بار در سینما شهر قصه نشست مطبوعاتی بود و رسول صدرعاملی مدیریت جلسه را برعهده داشت. کسی پرسید آقای کیمیایی تا کی می‌خواهی چاقو به بازیگرت بدهی و او را با چاقو دنبال مسائلش بفرستی؟ کیمیایی جواب داد: همیشه. این پاسخش صادقانه بود. او آدم خودش را می‌سازد. اینکه شبیه تماشاچی‌اش نمی‌شود که نباید محاکمه‌اش کنی. چون او هم توقع ندارد، تماشاچی شبیه خودش شود. بالاخره کیمیایی کمی هم لجباز عمل می‌کند.
این ویژگی را مبتنی بر نوعی جاه طلبی می‌دانید؟
نه، من جنسِ مسعود را خوب می‌شناسم. وقتی فیلم می‌سازد خصلت‌هایی دارد که انگار همان مسعود ۲۵ ساله زمان «قیصر» است. همه آنها را حفظ کرده. لباس پوشیدنش، حرف زدنش، مناسبت های دوستانه و اطرافیانش همان است. همان جوان ۲۵ ساله شده ۸۰ ساله، با حفظ علایق و سلایقش. فیلم‌هایش هم اتفاقاً به پیری یک فیلمساز۸۰ ساله نیست. البته توقع هم نداشته باشید که به طراوتِ جوانی ۲۵ ساله باشد. او سهم خودش را در ۲۵ سالگی به سینمای ایران ادا کرده است. من دلم می‌سوزد که اینها فراموش و عادی می‌شود. من با دو دختر جوانم زندگی می‌کنم. یکی ادبیات خوانده و دیگری تئاتر و سینما. مدام کلاس دارم و در شش هفت سال گذشته۳۰۰ شاگرد در فیلمنامه‌‌نویسی و بازیگری داشتم. منظورم این است که با جوانان ارتباط دارم. در برابر یک اصغر فرهادی که گیر ما می‌آید، 20 تا 30 فیلمساز پر ادعای بی‌ادب هم گیرمان می‌آید. خیلی خوب است که اصغر فرهادی را داریم، سعید روستایی را داریم، آقای وحید جلیلوند عزیز را داریم که نگاهش را خیلی دوست دارم. همین امسال محمد کارت را داشتیم که «شنای پروانه»‌اش را پسندیدم.‌
‌راجع به سینمای اجتماعی جدیدی که طی این سال‌ها شکل گرفت و اصغر فرهادی سنگ بنای آن را گذاشته بعدتر صحبت خواهیم کرد. پیش از آن درباره مسیر فیلمسازی کیمیایی بیشتر صحبت کنیم. آیا این اختلالی که ایجاد شده به جنس نگاه کیمیایی برنمی‌گردد؟ مثلاً حوزه «رفاقت» که در دنیای او زن ومرد نمی‌شناسد یا خیلی جاها از این مفهوم پا فراتر می‌گذارد و به یک پیشنهاد اجتماعی می‌رسد.
اگر قرار است راجع به این نشانه‌ها صحبت کنیم، اجازه بده قبلش به یک نکته فرعی اشاره کنم که کمتر راجع به آن گفته شده اما وقتی دقت می‌کنی می‌بینی یک فرهنگ و خصلت پشت آن است. این نکته، نگاه کیمیایی به هویت داماد است. دامادها در فیلم‌های کیمیایی دستِ بزن دارند. در فیلم کوتاه «پسر شرقی» دخترِازدواج کرده خانواده (محبوبه بیات)، شاکی به خانه می‌آید که شوهرش کتکش زده. در «غزل» شب‌هنگام که حجت (فردین) و زین‌العابدین (قریبیان) در جنگل راجع به خواهرشان حرف می‌زنند، از دست بزن شوهرش می‌گویند. در «دندان مار» رابطه زیور(گلچهره سجادیه) با شوهرش همین طور است. در «اعتراض» هم در نجوا ودرد دل شبانه درکنار امیرعلی (داریوش ارجمند) متوجه می‌شویم که شوهر، خواهرامیر علی را می‌زند. من نمی‌خواهم بگویم لابد کیمیایی گیر داماد بد افتاده و این نگاه به فیلمش آمده است. این خصلت و فرهنگ، از دافعه نسبت به غریبه‌ای است که دارد به خانه می‌آید. برخی جاهل‌های قدیم شب عروسی، برادر عروس را تحریک می‌کردند که داماد را بزند. این قدر که تعصب وجود داشت. من هم اینها را دیده‌ام. یکی از دلایلی که «فریاد زیر آب» در زمینه‌هایی جسور، گستاخ و متحول شناخته شد به همین خاطر بود که دختر این شهامت را دارد که به برادرش بگوید عاشق چه کسی است. ما در شرایطی بزرگ شده بودیم که حق نداشتیم با خواهر دوستمان ازدواج کنیم. خواهر او خواهر من بود و این تصور پیش می‌آمد که از اول چه نگاهی به او داشته‌ام که حالا آمدم خواستگاری.
مثل سید «گوزن ها» که عاشق خواهر دوستش قدرت بوده و یک عمر این عشق پنهان را با خودش حمل کرده...
بله و وقتی می‌شنود که ازدواج کرده و ۵تا بچه دارد، هم حسرت می‌خورد و هم خوشحال است که سروسامان گرفته و زندگی روبه راهی دارد. اینجا نکته‌ای خیلی ظریف مطرح شده است. حتی قدرت هم می‌داند سید به خواهرش علاقه‌مند بوده. شاید اگر خواهر قدرت زن سید می‌شد، اصلاً کار سید به این مناسبات نمی‌کشید. اما از نکات منفی تجربه‌های این سال های مسعود کیمیایی عزیز، مجموعه تلاشی است که او درباره پسرش پولاد کرد اما به نفع پولاد نشد.
این اتفاق نظرهم وجود دارد که کیمیایی خوب می‌تواند از بازیگرانش بازی بگیرد...
اتفاقاً بازی‌های پولاد بد نیست.
اما چرا نمود پیدا نمی‌کند؟
چون قواره پولاد قواره داستان نیست. کیمیایی نباید به پولاد همان نگاهی را داشته باشد که به بهروز وثوقی دارد.
دربعضی نقش‌های فرعی ومکمل جواب می‌دهد؛ مثل «اعتراض» و«حکم».
کیمیایی آنقدر در پولاد شمایل آرتیست‌هایش بخصوص بهروز وثوقی را می‌دید که حتی دوست داشت منوچهر اسماعیلی جای پولاد در«جرم» حرف بزند. تصورم این است اگر پولاد را مطابق اندازه‌های فیزیکی و ذات و استعدادش می‌دید، خیلی موفق‌تر بود. کیمیایی قبل از انقلاب ۹ فیلم ساخته و بجز «غزل» و «سفر سنگ» همه را با بهروز ساخته است. با پولاد هم هشت فیلم ساخته است. برخی نقش‌ها کوتاه است و برخی اصلی. اتفاقاً من شاهد بوده‌ام که پولاد اصلاً سماجتی برای حضور در فیلم‌های پدرش ندارد. این انتخاب شاید از احساسات و عواطف پدر ناشی می‌شود تا فیلمسازی که به طور طبیعی بازیگرش را انتخاب کند. ببینید چقدر انتخاب مهدی فتحی در «اعتراض» درست است. ما همیشه می‌گوییم در مقوله بازیگری ۵۰ درصدش انتخاب درست است. برای ما بعید به نظر می‌رسید که بشود از بیتا فرهی چنین نقشی را در «اعتراض» در آورد. یک زن گستاخ و کاسب. ما چنین زنی ندیده بودیم که سبزی بفروشد، اهل داد و فریاد باشد و درگیرعشق هم بشود. چنین شخصیتی خیلی نمایشی است، اما قابل باور است. از آن‌ برادری که در زندان می‌بینیم، چنین خواهری منطقی و قابل باور است. اتفاقاً چنین زنی می‌تواند داریوش ارجمند فیلم را جذب کند.
درعین حال خیلی هم ریسک‌پذیری می‌خواهد که بیتا فرهی «هامون» را چادر به سرش کنی و چهره وشمایلی قابل باور ازاو ارائه دهی.
من وقتی در «هتل کارتن» نقش زن کارمند بهزیستی را به بیتا فرهی دادم تصورم این بود که خیلی ریسک کردم چون خاطره تماشاچی از او «هامون» و «بانو» بود اما کیمیایی ریسک بالاتری کرد؛ زن سبزی‌فروشی که چادرش را گره زده و اینقدر لات است. اتفاقاً کنار محسن دربندی خیلی منطقی و قابل باور بود.
کیمیایی در این دوران دو نقش درخشان هم از فرامرز صدیقی در «تیغ و ابریشم» و «دندان مار» می‌گیرد.همین طور گلچهره سجادیه در «دندان مار» و «گروهبان» و حتی «ردپای گرگ» بازی های چشمگیر و به یاد ماندنی دارد، یا احمد نجفی و فریبا کوثری و جلال مقدم در «دندان مار» و... دوره‌ای دیگر فریبرز عرب نیا در «ضیافت» و«سلطان».اما چطور می‌شود که یک جا محمدرضا فروتن در «مرسدس» جواب می‌دهد ولی در «فریاد» و «متروپل» نه. یا مثلاً فرامرز قریبیان «خاک»، «گوزن‌ها» و «ردپای گرگ» برای من سمپاتیک و قابل باور است، اما در «رئیس» نمی‌توانم با او ارتباط برقرار کنم.
«رئیس» خیلی فیلم آشفته‌ای است. آنقدر که می‌توانی سکانس سه وچهار را با هفت جا به جا کنی.
چطور کیمیایی با چنین عقبه وآن همه تجربه، با این آشفتگی کنار آمده است؟
خودش فکر نمی‌کند آشفته است. یکی از گرفتاری‌های مسعود همین است. زمانی که آلن دلون «سامورایی» ژان پی یر ملویل را بازی می‌کند، فیلم‌هایی با بازی‌های خیلی معمولی هم دارد. آیا آلن دلون «دایره سرخ» همان آلن دلون «سامورایی» است؟ تا قبل از «سامورایی» او فقط بازیگری خوش‌چهره است. یک سال در «کایه دو سینما» به‌عنوان پسر خوشگل فرانسه معرفی می‌شود و پس از آن میشل بوآرون او را برای فیلم «زنان ضعیف هستند»(۱۹۵۸) انتخاب می‌کند و میلن دمونژو، پاسکال پتی و ژاکلین ساسار نقش‌های مقابل او را بازی می‌کنند. خب، معلوم است که او سوپراستار می‌شود. خوشگلی مزاحم آلن دلون بود. خوش چهره بودن مزاحم بازیگر‌ی است، مزاحم آقای گلزار است. اگر هم استعدادی داشته باشد که به نظر من بی‌استعداد نیست و فیلم «بوتیک» این فرضیه را ثابت می‌کند، اما به اسم آدم خوش‌قیافه مطرح می‌شود. در مورد آلن دلون هم همین تفکر وجود داشت، تا اینکه «سامورایی» نشان داد که او چه بازیگری است. درارتباط با نکته‌ای که درمورد بازیگران کیمیایی گفتی، باید این را در نظر داشت که یک وقت نقش با بازیگر جُفت می‌شود، مثل سعید راد در «خط قرمز» که با نقش امانی جُفت است. برای انتخاب این نقش مسعود مدت‌ها بین فرامرز قریبیان و سعید راد درگیر بود. من و سپانلو هر دو موافق سعید راد بودیم؛ اما مسعود به هر دو سمپاتی داشت. یک دلیلش این بود که قیافه قریبیان خیلی معصوم بود و به عقیده کیمیایی قرابتی با چهره ساواکی نداشت. در حالی که اتفاقاً امانی چهره معصوم و دوست‌داشتنی می‌خواست و سعید راد کمی تندی و خشونت داشت؛ اما این فیلم به قوی‌ترین بازی سعید راد تبدیل شد. یک نمونه دیگر از این جفت شدن‌ها، فاطمه معتمدآریا در «یک بار برای همیشه» است که کس دیگری را جز او نمی‌توانی تصور کنی، همان‌طور که «هامون» را نمی‌توانی بدون شکیبایی تصور کنی.
‌این جفت شدن در بده بستان بین کارگردان و بازیگر شکل می‌گیرد؟
عوامل زیادی دخیل است، از مهم‌ترین‌هایش این است که بازیگر در زمانه‌ای که همه به او پیشنهادهایی با دستمزد بالا می‌دهند، احساس کند به یک کار خوب نیاز دارد نه یک فیلم پرفروش. اگر در این موقعیت‌ گیر کیمیایی بیفتد، ممکن است بازی درخشانی شکل بگیرد. من وقتی «دست‌های آلوده» را می‌خواستم بسازم، پورعرب نیاز به یک فیلم خوب داشت. من ارادتِ خاصی به این فیلمساز پیشکسوت (کیمیایی) دارم، بجز اینکه دستیار او بودم، همیشه میهمانش بوده‌ام. سرِ «داش آکل» دستیارش فیلمنامه نداشت، اما من داشتم. مسعود را همیشه استاد خودم تلقی کرده‌ام، اما ایرادی که به او دارم این است که همیشه می‌خواهد یکسری مناسبات را در فیلمسازی‌اش دخیل کند و این به فیلم لطمه می‌زند. تو کاری برای کیمیایی انجام داده‌ای و او حالا می‌خواهد در فیلمش تلافی کند؛ جایی برای تو ندارد؛ اما می‌خواهد کاری برایت کرده باشد. این اتفاق در «سربازهای جمعه» می‌افتد. وجود آقای بهزاد جوانبخش که نقش مهمی هم دارد، زاییده یکسری مناسبات است تا اینکه فیلمساز با تفکر برای نقش فیلمش بازیگر مناسب انتخاب کند. در این فیلم همه سربازها انتخاب شده بود و یک سرباز کم داشتیم. من رضا داوودنژاد را پیشنهاد دادم و گفتم چه اشکالی دارد که یکی از این سرباز‌ها تُپُل باشد. رادان و فروتن را که داریم، یک جنس دیگر در همین سن و سال داشته باشیم اما به هر حال او پژمان بازغی را آورد. در برخی از فیلم‌های کیمیایی کسانی نقش‌هایی دارند که اگر اندازه رسول توکلی در «قاتل اهلی» باشد، خوب است، یا اصلاً حمیدرضا آذرنگ که بین این همه نقش و شخصیت سهم کوچکی در این فیلم دارد، عالی است. انگار آدم کیمیایی است.
درباره این «آشفتگی» وقتی از خود آقای کیمیایی سؤال می‌کنیم، می‌گوید نگاه کنایه‌آمیزِش در این زمانه چنین اجرای آشفته و بیان کابوس گونه‌ای را می‌طلبد، اما می‌بینیم جاهایی به فرم مناسب تبدیل نمی‌شود.
اگر هم قصد و تعمدی بوده، به توفیق نرسیده است. وقتی مهرجویی در ابتدا«الماس۳۳» را ساخت، فیلم‌های جیمز باندی مُد بود. با او که حرف زدم گفت هدف من شوخی با فیلم‌های جیمز باندی و مضحکه کردن این مناسبات بود، اما منتقل نشده بود. مردم می‌گفتند این فیلم جیمز باندی جوک درآمده؛ در حالی که این جوک تعمدی بود. در مورد کیمیایی هم اگر این آشفتگی تعمدی است، وقتی منتقل نمی‌شود و اینگونه به نظر می‌رسد که فیلمت آشفته است، به توفیق نرسیده‌ای. یکی دیگر از شاخصه‌های کار کیمیایی که خیلی کم به آن پرداخته شده، نحوه اقتباس است. کیمیایی دو اقتباس دارد؛ «اوسنه بابا سبحان» محمود دولت‌آبادی که فیلم «خاک» از روی آن ساخته شد و دیگری «داش آکل».
 و البته «غزل» که براساس داستان کوتاه «مزاحم» نوشته بورخس است.
 اما آن دو فیلم مشخص‌تر است. فیلم «داش آکل»، در واقع «داش آکل» کیمیایی است نه صادق هدایت. این مسأله فی نفسه ارزش است. نباید فیلم را بکوبیم که «داش آکل» هدایت نیست. ماجرای دولت آبادی و کیمیایی هم که خاطرتان هست. هنوز دولت‌آبادی شاکی است که چرا اتفاقی را که برای صالح و مصیب می‌افتد جا‌ به‌ جا کردی؟ در کتاب «اوسنه بابا سبحان» صالح می‌میرد و مصیب ادامه می‌دهد؛ اما در فیلم مسعود مصیب می‌میرد چون آدم مسعود، صالح است. البته یک تغییراتی هم داشت که اعتراض منفردزاده را در پی داشت و من هم طی یادداشتی این تغییر را تأیید نکردم. به جای زن خرده‌بورژوای مالک ده که زنی سنتی و به نوعی خان است، یک زن خارجی می‌گذارد که اساساً با مناسبات دهات‌های ما جور درنمی‌آید. اما در همین جا نکات ظریفی مثل عشق بابا سبحان به مادر غلام(صدیقه گدا) وجود دارد که خیلی زیباست. یک جا که پسرش صالح به اوفحش می‌دهد، می‌گوید به مادرش چی کار داری؟ خیلی ظریف است اما متأسفانه اینها دیده نمی‌شود؛ تو که منتقد هستی باید این چیزها را بشکافی و از فیلم بیرون بکشی. فیلمساز دلش به این خوش است زحمتی که کشیده‌ را منتقد می‌فهمد و می‌نویسد. آن وقت حق می‌دهد که منتقد او را بکوبد. برای بسیاری از منتقدان فحش دادن به کیمیایی جذاب است. این همه فیلم بد ساخته می‌شود، هیچ‌کس به کارگردان این دست فیلم‌ها کاری ندارد؛ ولی برایشان جذاب است که به کیمیایی، بیضایی و تقوایی فحش بدهند. نظیر پنج نفر معروف انتظامی، نصیریان، مشایخی، رشیدی و کشاورز در تئاتر را هم در سینما هم با افراد دیگری داشتیم. وقتی به ایرج قادری خدابیامرز می‌گفتیم «پنجمین سوار سرنوشت»، حالش بد می‌شد. به شوخی می‌گفتیم سعید راد و قریبیان هم دمِ دَرَند و تو ششمی می‌شوی. در حوزه کارگردانی هم باز همین ۵ چهره را داریم که کیمیایی، مهرجویی، تقوایی، بیضایی و حاتمی است. البته بعد از آنها هم در دوره قبل از انقلاب امیر نادری، فرمان‌آرا،  جلال مقدم، فریدون گله، کیمیاوی، شهید ثالث و کیارستمی را داشتیم و بعد نسل ما آمدند: من، داوودنژاد و میرلوحی و دیگران که به هر حال همان طور که اشاره کردم همه‌مان به نوعی مدیون «قیصر» هستیم.
یکی از ارکان سینمای مسعود کیمیایی کلام، ادبیات و شیوه دیالوگ‌‌نویسی است که برخی از دیالوگ‌های دوره طلایی فیلم‌سازی اش وحتی چند فیلم این دورانش همچنان نقل می‌شود. نمونه‌‌‌های شاخص آن «گوزن‌ها» و «قیصر» و…«خط قرمز» و «سرب» و«رد پای گرگ» است. برای این شیوه گویش و دیالوگ‌ نویسی، چه اتفاقی در این دوران می‌افتد که گاهی اوقات تبدیل به یک تک گویی پرتکلف می‌شود و نمی‌تواند با تماشاگر زمانه‌اش ارتباط برقرار کند؟
شخصیت‌های کیمیایی بالاخره یک جایی از هویت خودشان دفاع می‌کنند، حتی از خصلت‌های بدشان. رضا موتوری یک جا یقه فرنگیس را در پارک می‌گیرد و می‌گوید به من می‌گویند: «رضا دزده. من اگر یک روز دعوا نمی‌کردم، روزم شب نمی‌شد…» یعنی از هویتش دفاع می‌کند. تا اینکه پول‌ها را پس می‌دهد و همینجاست که از یک لمپن جدا می‌شود. رضا موتوری تا آن جا لمپن است. خود کیمیایی دوست ندارد که رضا موتوری را لمپن خطاب کنیم.
همین رویه را در مورد «سلطان» هم به کار می‌برد.
اما به اندازه «رضا موتوری» جواب نمی‌دهد.
«رضا موتوری» فیلم مهجوری است، خصلت‌هایی دارد که نادیده گرفته شد. قصدم این بود که بگویم این شخصیت از هویتی که جامعه نمی‌پسندد و برچسب‌های منفی به آن می‌زند، دفاع می‌کند. لمپن در فرانسه به معنای دستمال است. دستمالی که همه جا را تمیز می‌کند، اما خودش کثیف می‌شود. یعنی به قیمت کثیف شدن خودش، جامعه را تمیز می‌کند. بنا بر تعریف سیاسی، لمپن‌ها همیشه در جهت حاکمیت‌ها یا آلترناتیو‌ها قرار می‌گیرند.
اما آدم‌های کیمیایی اصلاً این طور نیستند و متأسفانه همچنان در یک بد فهمی تاریخی ازسوی بعضی ها مورد قضاوت غلط قرار می‌گیرند.
خب، آنها لمپن را نمی‌شناسند. به کسی که تعریف طبقاتی‌ و شغل و وابستگی خانوادگی ندارد می‌گوییم لمپن. با این تعریف تمام شخصیت‌های وسترن همگی لمپن هستند. البته رضا موتوری درابتدا لمپن است. اینکه خودش را به دیوانگی می‌زند، خودش را جای یکی دیگر جا می‌زند و...، اینها خصوصیات لمپنی است. اما او از یکجا به بعد خود را از این لمپنیسم نجات می‌دهد و به آگاهی می‌رسد، به جایی می‌رسد که پول‌ها را پس می‌دهد. وقتی آن تابلوی پهلوان‌های قدیمی زیر بازارچه را در سنگکی می‌بیند، خیلی حسرت می‌خورد. اوج رفیق دوستی مسعود (کیمیایی) در این فیلم جایی است که رضا موتوری دم مرگ به آدم‌های ناشناسی که او را احاطه کرده‌اند می‌گوید« به عباس قراضه بگید رضا موتوری مُرد.» برای رفیقش پیغام می‌دهد، نه برای مادر و خانواده‌اش. این خیلی زیباست، اما هیچ جایی در این باره گفته نمی‌شود.
نسخه کامل این گفت و گو را در سایت ایران آنلاین بخوانید.

تقویم‌ها هم صفحه‌های کاغذی خود را حفظ نمی‌کنند

ابراهیم گلستان
کارگردان، داستان‌نویس و مترجم
 من مسعود کیمیایی را نه دیده بودم و نه شناخته بودم از اسم یا با کار. فقط رفتم یک فیلم تازه را ببینم. انتظار و امیدی را هم نداشتم. برخلاف راه و رسم روز که امروز هم پیش گروهی از مردم شده است عادت و نوعی واکنشِ از پیش آماده شده که اصلاً ربطی هم به کار مورد نظر ندارد و تنها یک حرکت حتمی باید باشد، که خصلت ناصواب و غیرلازم ولی شاید طبیعی و ملی باید باشد و باید باشد. من خود را آماده نکرده بودم برای پیروی از آن، برای بد گفتن. فقط رفتم یک فیلم تازه ببینم که خیلی هم تازه در آمده بود. حتی برای تعیین تکلیف حسی و فکری خودم هم نبود. فکر هم نمی‌کردم که حاصل آن دیدنِ احتمالی نوعی احتمال اسهاب یا تعیین تکلیف را یا بیاورد یا لازم باشد که بیاورد. اما قسمتی از کنجکاوی‌های ساکت و جبلّی من البته با من بود. همین کار خودش را کرد. همین دیواری یا پرده یا پوششی هم می‌کشید و می‌گذاشت روی ضعف و نقص بینی‌های فکری یا عملی و ساختمانی که اگر به آنها برخورد می‌کردم یا بکنم. از سینما که بیرون می آمدم خیلی راضی و خیلی خوشحال بیرون آمدم که شاید همان توقع نداشتن‌های من به آن خوشحالی‌ها و رضایت‌های من کمک داده بود. حال و هوای برداشت خود را در مقاله‌ای نوشتم و برای روزنامه‌ای فرستادم و «روشنفکران» همان قلابی‌های فراوان، شروع کردند به بد گفتن به من. اما این را هم باید اضافه کنم که سازنده فیلم قیصر را دیگر نه از او دیدم و نه او نشان داد. اگرچه می‌گویند فیلمی ساخته به اسم گوزن‌ها که من آن را ندیده‌ام. اینجا آوردن دلیل‌هایی که می‌توان تراشید برای ادامه پیدا نکردن پرش‌های قیصروار بعدی چندان فایده‌ای ندارد برای خود کیمیایی، که آن دلیل‌ها را پیش از این دست کم از خود من شنیده است.
سرگرمی‌های دیگر و موجود، مانع او بوده‌اند از بالا رفتن که بالاخره باید انجام دهد که شاید هم داده باشد. در این راه مانع‌ها کم نیستند و بعضی‌هاشان هم قابل علاج و رفع آن هم در کار یک نفر و آن هم در محیط ناباب و ناجور کم نیستند و در یک حد معین نمی‌مانند و نمانده‌اند، هم. فیلم ساختن، حتماً بیشتر از رشته‌های دیگر کوششی که گاهی به اسم هنر ساخته و پرداخته و کرده می‌شود در معرض ضربت خوردن‌های جورواجور است که برای مقابله با آنها «داشتن عزم» و داشتن «اراده محکم» و از این قبیل داشتن‌ها کافی نیست. «داشتن وقت» یا «داشتن فرصت» و جنبیدن بموقع و فرز هم لازم است. تقویم‌ها هم صفحه‌های کاغذی خود را حفظ نمی‌کنند. درست مانند عقربه‌های ساعت با تیک تیک مستمر و تند گذرشان.

هرچه که مال خودم است
حتماً خوب است

آیدین آغداشلو
 نقاش، گرافیست و نویسنده
دوستم علی اکبر دشتی خویدکی که سال‌ها پیش درگذشت، می‌گفت: خب، آدم با مردم دوست می‌شود دیگر! باخیلی‌ها... اما فقط با بعضی‌ها دوست می‌ماند. یک جوری زلفشان به هم گره می‌خورد. برای خیلی دراز مدت - اگر نه که برای همیشه.
من ومسعود کیمیایی هم شصت سال پیش زلفمان - که آن موقع زلف هم داشتیم- به هم گره خورد وهر قدر سعی کردیم از هم باز نشد که نشد. هر قدر کارهای ناجور کردیم وحرف‌های پرت وپلا زدیم، هر قدر آثار یکی در میان بی‌رمق و از سر سیری و بی‌حوصلگی ساختیم، هر قدر به خرابکاری‌ها وخود تخریبی‌هایمان بی‌اعتنا ماندیم و پوزخند زدیم، باز گره از زلفمان باز نشد. سعی باد و باران زمان و حسودان بی‌همه چیزهم افاقه‌ای نکرد. مزدوران دروغ باف متواری و خیل منتقدین خشمگین هم نتوانستند کار چندانی صورت بدهند و در پی هر سعایتی، در پاسخ گفتیم: اگر هم راست بگویی- اگرهم! - باز همین طوری‌اش است که خوبست... که خوشم می‌آید. که رفیق خودم و مال خودم است... و هرچه که مال خودم است حتماً خوب است! ما میراث بر و میراث‌گذار یک دوران پرحاصل بودیم که از علامه قزوینی و ملک‌الشعرای بهار و نیما و هدایت وگلستان شروع می‌شد و مشعل همچنان روشن مانده‌اش به ما رسیده بود و ما هم سعی کردیم با پف‌های کم رمقمان آتش را افروخته نگاه داریم. مسعود کیمیایی اما از همان اول حواسش به درست پف کردن بود و حتماً نبوغ زیادی داشت که بعد از خشت وآئینه گلستان، همراه با گاو مهرجویی، سینمای جدی ایرانی را پایه گذاشت.... که در آن سنت و سلیقه رکیک فیلمفارسی تا به امروز دوام یافته، کاری بود کارستان.
همیشه دوستش داشتم که اینقدر جنگجو بود و سر فیلم تنگسیر با امیر نادری در کافی شاپ هتل اینتر کنتیننتال کتک کاری مفصل کرده بود و اصلاً هم سوسول و هنرمند بی‌بته نبود. اهل عاشقی و فارغی! بود، فیلم باز بود و موسیقی دوست. خوش لباس بود - وهمچنان هست - و برعکس من، خوش لباس ماند و تی‌شرت‌های سیاه بر تنش نپوشید! اسمش را از روی حسد، کسی نمی‌تواند از تاریخ سینمای آبرومند ایران حذف کند و حتی خودش هم هر قدر سعی کند... باز نمی‌تواند!
یک بار گله کرده بود که من خودش را دوست دارم، اما فیلم‌هایش را نه! بی‌ربط می‌گوید، او هم مثل اغلب فیلمسازهای پنجاه شصت ساله گذشته ما، صحنه‌های درخشانی در فیلم‌هایش دارد: صحنه گدایی مواد مخدر، قلدری وعجز متناوب بهروز وثوقی در برابر گرشا، در گوزن‌ها، که یادمان هست....
زلف گره خورده‌مان تا حالا که باز نشده و اگر تا حالا باز نشده، بعداً هم لابد باز نمی‌شود....
همیشه سلامت باشد.